- عنوان کتاب: Theatrical Performance and Popular Music
- نویسنده: David Pattie
- حوزه: موسیقی
- سال انتشار: 2026
- تعداد صفحه: 294
- زبان اصلی: انگلیسی
- نوع فایل: pdf
- حجم فایل: 5.12 مگابایت
موضوع این کتاب، سیر تحول اجراهای آشکارا نمایشی در موسیقی عامه‌پسند است. من روند تکامل شیوه‌های نمایشی را بررسی خواهم کرد (منظورم از این شیوه‌ها در این پژوهش عبارت است از: استفاده از طراحی صحنه و نورپردازی؛ پیشرفت فناوری‌هایی که فضاهای اجراییِ به‌مراتب بزرگ‌تر را پوشش می‌دهند؛ و خلق دکورهای قابل‌حمل که هم با مکان‌های گوناگون سازگارند و هم جهانی اجرایی می‌آفرینند که تماشاگران آن را بازتابی از هویت هنرمند می‌دانند). پیش از پرداختن به این موضوع، شایان ذکر است که واقعیتی مهم و تعیین‌کننده درباره چنین اجراهایی در اکوسیستمِ موسیقی عامه‌پسندِ معاصر وجود دارد: آنها ضرورتی اجتناب‌ناپذیرند. کنسرت گروه «میوز» (Muse) که پیش‌تر توصیف شد، همان‌قدر حاصلِ یک تولید نمایشیِ دقیق و حساب‌شده است که نمایش‌های صحنه‌های «وست‌اِند» (West End) یا «برادوی» (Broadway)؛ و از همین رو، درست مانند هر اثر تئاتر موزیکال، تابع محدودیت‌های اقتصادی و فناورانه است. همچنین، این اجرا در اصل به همان دلیلی برپا می‌شود که موزیکال‌های موفقِ جهانی نظیر «همیلتون» (Hamilton)؛ یعنی برای کسب درآمد و ایفای نقش به عنوان بخشی از شبکه پیچیده جریان‌های مالی که صنعت موسیقی را در عصری که دیگر خبری از آن پایه مستحکمِ فروش صفحات یا سی‌دی نیست، سرپا نگه می‌دارند. بر اساس تحلیلی که در وب‌سایت «استاتیستا» (Statista) منتشر شده، مجموع درآمدهای حاصل از اجرای زنده موسیقی در سال ۲۰۱۹ به ۲۸.۵۶ میلیارد دلار رسید. سال بعد، همانطور که انتظار می‌رفت، همه‌گیری ضربه سختی به درآمدهای اجرای زنده وارد کرد (درآمد به ۷.۳۲ میلیارد دلار کاهش یافت)، اما با لغو محدودیت‌ها، درآمدها بار دیگر جهشی چشمگیر داشتند (به رقمی تخمینی معادل ۲۲ میلیارد دلار در سال ۲۰۲۲ رسیدند و پیش‌بینی می‌شود در سال ۲۰۲۵ از مرز ۳۰ میلیارد دلار فراتر روند؛ البته این ارقام تأثیر غیرقابل‌پیش‌بینی تورهای خاص – مانند تور «اِراس» (Eras) تیلور سوئیفت – را در نظر نمی‌گیرند).۱ در این میان، هنرمندان و گروه‌های موسیقی، چنانچه از شهرت و پایگاه هوادارانِ لازم برخوردار باشند، می‌توانند فرایند برگزاری تورهای کنسرت را به منبعی بسیار پرسود تبدیل کنند. یک نمونه می‌تواند به‌خوبی نشان دهد که حتی باثبات‌ترین و مشهورترین گروه‌های موسیقی تا چه حد به اجرای زنده وابسته شده‌اند. گروه «یو۲» (U2) در سال ۲۰۰۹ آلبوم «No Line on the Horizon» را منتشر کرد. این آلبوم یکی از موفق‌ترین آثار آنها نبود؛ اگرچه این آلبوم در سراسر جهان پنج میلیون نسخه فروخت، اما میزان فروش آن نصفِ اثر قبلی گروه (آلبوم *How to Dismantle an Atomic Bomb* محصول ۲۰۰۴) بود. منتقدان عموماً تحت تأثیر آن قرار نگرفتند. برای مثال، وب‌سایت «پیچ‌فورک» (Pitchfork) این آلبوم را چنین توصیف کرد: «آکنده از توصیفاتِ کلامیِ درهم‌وبرهم و بی‌مایه، و همان نوع حرف‌های کلیشه‌ای و بی‌معنایی که بونو (Bono) پیش‌تر در پرهیزِ (هرچند دشوارِ) آنها مهارت زیادی داشت.» با این حال، تور استادیومی «360°» که پس از انتشار آلبوم برگزار شد، بسیار پردرآمد بود. در دهه ۱۹۸۰، گروه U2 بر طراحی صحنه‌ای نسبتاً ساده و تعامل پرشور نوازندگان با تماشاگران تکیه داشت؛ اما از زمان تور «Zoo TV» (سال‌های ۱۹۹۲-۱۹۹۳) به بعد، دکورها پیچیده‌تر، مفصل‌تر و از نظر بصری چشمگیرتر شدند. در تور «Zoo TV» از مجموعه‌ای از نمایشگرهای ویدئویی و تلویزیونی استفاده شد که می‌توانستند برنامه‌های محلی را دریافت و پخش کنند، و همچنین خودروهای «ترابانت» (Trabant) به عنوان بخشی از تجهیزات نورپردازی به کار گرفته شدند. تور بعدی، یعنی «PopMart»، از یک نمایشگر ویدئویی عظیم بهره می‌برد که در تمام طول صحنه امتداد داشت؛ تورهای بعدی (مانند «Elevation» و «Vertigo») نیز از طراحی صحنه‌ای استفاده کردند که تماشاگران را در اجرا سهیم می‌کرد و شامل تصاویر ویدئویی اختصاصی، پرده‌های مهره‌دار غول‌پیکری که نقش پرده نمایش را ایفا می‌کردند، و طراحی‌های نور و صحنه‌ای بود که علاوه بر خودِ صحنه، فضای سالن (استادیوم) را نیز در بر می‌گرفت. نمایش «360°» (که حاصل یک دهه نوآوری فناورانه بود) از گران‌قیمت‌ترین دکوری بهره می‌برد که تا آن زمان برای کنسرت‌های بزرگ استادیومی ساخته شده بود. طراحی این صحنه بر عهده شرکت «Stufish Entertainment Architects» بود؛ شرکتی که توسط معمار بریتانیایی، مارک فیشر (Mark Fisher)، تأسیس شده بود. فیشر تا آن زمان تجربیات قابل‌توجهی در زمینه طراحی صحنه برای اجراهای موسیقی در مقیاس بزرگ اندوخته بود. او کار خود را با طراحی صحنه برای گروه «پینک فلوید» (تور «In the Flesh» در سال ۱۹۷۷) آغاز کرده و در دهه ۱۹۸۰ با گروه «رولینگ استونز» (Rolling Stones) همکاری کرده بود؛ دورانی که استونز از گروهی که عمدتاً بر ضبط و انتشار آثار متمرکز بود، به گروهی متکی بر برگزاری تورهای کنسرت تغییر ماهیت می‌داد. او همچنین در تور «Zoo TV» گروه U2 (سال‌های ۱۹۹۲-۱۹۹۳) مشارکت داشت و دکور عظیمِ دیوار ویدئویی را برای تور «PopMart» این گروه در سال ۱۹۹۷ طراحی کرده بود. این تورها به ویژه در جهت تنظیم مجدد برداشت مخاطبان از U2 به عنوان یک گروه تور عمل کردند. صحنه‌ای که فیشر برای تور ۳۶۰ درجه خلق کرد شامل یک صحنه دایره‌ای شکل بود که در مرکز استادیوم قرار داشت. چهار پایه پنجه مانند، یک سازه مرکزی به ارتفاع ۱۶۵ فوت را پشتیبانی می‌کردند که محل قرارگیری نورپردازی، صفحه نمایش‌های ویدیویی و سیستم صوتی بود. یک راهروی دایره‌ای شکل که از طریق راهروهای متحرک قابل دسترسی بود، طراحی را تکمیل می‌کرد. همانطور که در دو تور قبلی U2 اتفاق افتاده بود، بخشی از مخاطبان می‌توانستند به راحتی بین راهرو و صحنه قرار گیرند. این صحنه به خودی خود از نظر بصری چشمگیر بود. همچنین (اگر بخواهیم اصطلاحی را به کار ببریم که ممکن است برای سازه‌ای به این عظمت تعجب‌آور به نظر برسد) بسیار کاربردی بود. این صحنه، خطوط دید واضحی را برای مخاطبان، چه برای خود اجراکنندگان و چه برای تصاویر آنها، تضمین می‌کرد و همچنین به سالن‌ها اجازه می‌داد تا بلیط‌های بیشتری بفروشند زیرا می‌توانستند بخش بیشتری از سالن را به مخاطبان اختصاص دهند.
This book will take as its subject the evolution of overtly theatrical performances in popular music. I will trace the development of theatrical practices (for the purposes of this study, by this I will mean the use of designed staging and lighting; the evolution of technologies that fill increasingly large performance spaces; the creation of portable settings that both fit into a range of sites and that create a performative world that the audience would recognise as the expression of an artist’s identity). Before I do so, it is worth noting an important, determining fact about performances like these in the contemporary popular music ecosystem; they are necessary. The Muse gig, described above, is as much of an exercise in carefully crafted theatrical production as anything found on the stages of the West End or Broadway, and as such it is as subject to economic and technological constraints as any piece of musical theatre. It also, at base, exists for the same reason as internationally successful musicals such as Hamilton. It is there to make money, to act as one part of the complex network of income streams that support the music industry in an age where the solid foundation of record or CD sales no longer exists. In 2019, according to an analysis posted on the Statista website, live music as a whole generated $28.56 billion. The following year, the pandemic hit live revenues very badly, as one might expect (income dropped to $7.32 billion) but once restrictions were lifted, revenue rose steeply once more (to an estimated $22 billion in 2022, and a projected rise to just over $30 billion in 2025; and these figures do not take into account the unpredictable impact of individual tours – Taylor Swift’s Eras tour, for example).1 Within this, individual artists and bands, if they have the necessary profile and fanbase, can make the touring process extremely profitable. One example can establish just how much even the most established act has come to rely on live performance. In 2009, U2 released the album No Line on the Horizon. The album was not one of their most successful; although it sold five million copies worldwide, this was half as much as their previous release (How to Dismantle an Atomic Bomb in 2004). Reviewers were generally unimpressed. Pitchfork, for example, described the album as ‘heavy on half-assed word-salad characterizations and the sort of meaningless platitudes Bono used to be so great at (barely) avoiding.’2 However, the 360° stadium tour that followed the album’s release was extremely lucrative. During the 1980s, U2 had relied on relatively simple staging and on the dynamic interaction of the musicians with the audience. However, from Zoo TV (1992–1993) onwards, the sets grew more complex, more elaborate, and more visually striking. Zoo TV had banks of video and TV screens that could pick up locally broadcast programming, and Trabants3 used as part of the lighting rig. PopMart, the next tour, employed a huge video screen that stretched the length of the stage; subsequent tours (Elevation and Vertigo) used staging that incorporated the audience, bespoke video footage, giant beaded curtains that could act as screens, and lighting and set designs that incorporated the auditorium as well as the stage. The 360° show (which was the culmination of a decade’s worth of technological innovation) featured what was at that time the most expensive set ever used for large-scale stadium gigs. It was designed by Stufish Entertainment Architects, a firm founded by the British architect Mark Fisher, who had by this time amassed considerable experience in staging large-scale music performances. Fisher had begun by designing sets for Pink Floyd (the In the Flesh tour in 1977) and had worked with The Rolling Stones during the 1980s – the time when the Stones moved from being primarily a recording to a touring band. He had been involved in U2’s Zoo TV tour from 1992 to 1993 and had created the massive video wall set for the group’s PopMart tour in 1997; these tours in particular served to recalibrate the audiences’ perception of U2 as a touring band. The set Fisher created for the 360° tour consisted of a circular stage, placed in the centre of the stadium. Four claw-like legs supported a central structure, 165 feet tall, that housed the lighting, the video screens, and the PA system. A circular catwalk, accessed by mobile walkways, completed the design; as had been the case in U2’s previous two tours, a section of the audience could comfortably be accommodated between the walkway and the stage. The set was visually impressive in itself. It was also (to use a term that might seem surprising, for a structure so monumental) eminently practical. It ensured clear sightlines for the audience, either to the performers themselves or to their images, and it also allowed venues to sell more tickets because more of the venue could be given over to the audience.
این کتاب را میتوانید از لینک زیر بصورت رایگان دانلود کنید:
Download: Theatrical Performance and Popular Music
نظرات کاربران